Proyecto «Angarmegia: Ciencia, Cultura y Educación». Portal abierto y colaborativo de Investigación y Docencia

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Cualquier historiador de la Literatura acepta la influencia implacable que Petrarca ejerció en la literatura europea y, por tanto, en la española[1].

A pesar de que en el ámbito estricto del petrarquismo español, sorprende comprobar la escasez de estudios dedicados a la imagen petrarquista, es un hecho que en nuestra lírica culta de los siglos XVI y XVII el rastro de Petrarca aparece por todas partes[2]. Incluso en la lírica del XV se presienten rasgos de los usos italianizantes que habían ya invadido la península: “la imitación, conocida hoy como Petrarquismo, se convirtió en un fenómeno poético de gran importancia, inicialmente en Italia y luego en toda Europa”[3] Y poco después éste mismo autor añade: “Adondequiera que uno mire, surge en Europa el mismo modelo: primero el éxito desbordante de las obras en latín, luego confirmando la imagen de moralista, la ascensión de los Trionfi, y, finalmente, sobre todo en el siglo XVI, el triunfo del Cancionero” [4]. Es, pues, a toda vista, innecesario seguir insistiendo en este tema, exhaustivamente ya tratado[5].

Sin embargo, no deja de sorprender que, entre los poetas castellanos considerados petrarquistas, no suela citarse a los dramaturgos del XVII. Me recuerda esta ausencia a la que puede observarse en la estatua de fray Luis de Granada, que preside la plaza de Santo Domingo, en el Realejo Granadino. Si uno observa de cerca el elenco de libros que se atribuyen a nuestro fraile, y que aparecen en la base que la sustenta, no puede dejar de sonreirse –o quizá de enfadarse- cuando repara en que al dominico se le conocerá, sin duda, por su obra castellana y portuguesa, ¡pero no por la latina, la más extensa y prolífica de todas! Paradojas de la vida.

Bien, pues, algo así ocurre cuando se elimina a los autores de teatro como receptores de la herencia petrarquista. Pues si el petrarquismo influyó generalizadamente en todos nuestros poetas, ¿qué pasó con el teatro? ¿Es que los versos de nuestros dramas[6] no gozaron de esa afectación italianizante?

La respuesta es: sí. Y no podía ser de otro modo. Recordemos que el teatro del Siglo de Oro español se escribe en verso; los personajes –según el parecer de Carlos Hipólito- pensaban en verso, porque hablaban en verso[7]; porque el verso era el modo de expresarse que mejor se adecuaba a la intriga argumental, y el lenguaje tiene que estar en función del argumento. Y por ello el lenguaje de la comedia debe tener, sí, fuerza dramática, pero también poética.

De ahí que sea relativamente sencillo descubrir determinados caracteres típicos de la lírica, y en concreto de la lírica petrarquista. Y digo “relativamente fácil”, porque no podemos olvidar que estamos analizando verso dramático; es decir, verso que debe cumplir las funciones propias del teatro. Por eso, no todo lo que es posible imitar en lírica, lo es en drama. Una afirmación que puede parecer de perogruyo, pero que en absoluto lo es, máxime cuando es esto lo que va a dificultar, en cierta medida, nuestro estudio.

A nadie se le escapa la idea de que Garcilaso, Gutierre de Cetina o Hernando de Acuña, entre otros, no hayan tenido obstáculos a la hora de escribir sus sonetos, bajo la influencia del maestro de Arezzo. Pero no todo lo que puede decirse en sonetos, lo puede decir cualquiera y en cualquier situación. Lo que parece lógico oir de un noble enamorado[8], no es viable en un criado, por muy enamorado que esté[9]; y lo que pertenece como propio al joven galán, no puede ponerse en boca de un viejo, aunque sea el mismísimo rey.

En este aspecto es dónde decimos que vamos a encontrar dificultades. Pasamos, entonces, de lleno al estudio de los petrarquismos en La dama boba.

Hemos hablado en el título del amor como leit motiv de todas las acciones humanas. Y no es difícil comprobarlo. Liseo quiere casarse con Finea pero, al descubrir que es totalmente necia, se vuelve hacia su hermana Nise, que además de hermosa es discreta. Por el contrario Laurencio, que quería casarse con Nise, piensa que la dote de Finea le resolverá la vida, y empieza a cortejarla. Finea, que jamás ha sido amada por ningún hombre, gracias a “los efectos del amor” se va tornando en discreta y enamorándose, ella a su vez, de Laurencio. Entre tanto, los criados Pedro-Clara y Turín-Celia, también se enamoran. Y al final nos encontramos con 4 bodas: Liseo-Nise; Laurencio-Finea; Pedro-Clara y Turín-Celia. Así, pues, el amor lo rodea todo, lo decide todo, lo resuelve todo, lo cambia todo.

Y lo que nos interesa es analizar este amor y a los personajes enamorados, para ver si hay en ellos rasgos petrarquistas[10], tan frecuentes en la lírica del momento.

I. Vamos a empezar analizando cómo es ese amor y qué coincidencias presenta con el amor petrarquista.

1. Es un amor que palpita a impulsos de una pasión constante y jamás domada[11], que sólo puede calmarse con la posesión final del objeto amado:

LAURENCIO

 Son los espíritus nuestros,

 que juntos se han de encender

 y causar un dulce fuego

 con que se pierde el sosiego,

 hasta que se viene a ver

 el alma en la posesión,

 que es el fin del casamiento;

Y en otro momento Finea confiesa:

 ¿Por quién en el mundo, pasa

 eso que pasa por mí?

 ¿Qué vi denantes, qué vi,

 que así me enciende y me abrasa?

 Celos dice el padre mío

 que son. ¡Brava enfermedad!

Y casi al final de la obra, Nise pide a Finea que le conceda casarse con Laurencio, pues sólo así podrá conseguir la paz que le falta:

FINEA

 ¿Tienes cuenta del perdón?

NISE

 Téngola de tu traición;

 pero no de perdonar.

 ¿El alma piensas quitarme

 en quien el alma tenía?

 Dame el alma que solía,

 traidora hermana, animarme.

 Mucho debes de saber,

 pues del alma me desalmas.

 2. Es un amor no correspondido:

LISEO

 ¿Hate contado mis ansias

 Laurencio, discreta Nise?

NISE

 ¿Qué me dices? ¿Sueñas o hablas?

LISEO

 Palabra me dio Laurencio

 de ayudar mis esperanzas,

 viendo que las pongo en ti.

NISE

 Pienso que de hablar te cansas (...)

LISEO

 Verdades son las que trata

 contigo mi amor, no burlas.

NISE

 ¿Estás loco? (...)

 ¡Qué necedad, qué inconstancia,

 qué locura, error, traición

 a mi padre y a mi hermana!

 ¡Id en buena hora, Liseo!

LISEO

 ¿Desa manera me pagas

 tan desatinado amor?

NISE

 Pues, si es desatino, ¡basta!

Un amor no correspondido que, a veces, prefiere no aceptar la realidad de ser desdeñado y se empeña en vivir engañado[12]:

 NISE

 ¡Oh, gloria de mi esperanza!

 LISEO

 ¿Yo vuestra gloria, señora?

NISE

 Aunque dicen que me tratas

 con traición, yo no lo creo;

 que no lo consiente el alma.

 LISEO

 ¿Traición, Nise? ¡Si en mi vida

 mostrare amor a tu hermana,

 me mate un rayo del cielo!

Y ya en el III acto, cuando se aproxima el desenlace

LISEO

 Amor, engañado,

 hoy volveréis a Finea

 que muchas veces amor,

 disfrazado en la venganza,

 hace una justa mudanza

 desde un desdén a un favor.

 3. Que sólo produce desgracias a quien lo padece:

LISEO

 Las del mar de mis desdichas

 me anegan entre sus ondas (...)

 No sé yo

 de qué manera disponga

 mi desventura. ¡Ay de mí!

Y otro ejemplo:

FINEA

 Yo no entiendo cómo ha sido

 desde que el hombre me habló,

 porque, si es que siento yo,

 él me ha llevado el sentido.

 Si duermo, sueño con él;

 si como, lo estoy pensando,

 y si bebo, estoy mirando

 en agua la imagen dél. (...)

 Harto me pesa de amalle;

 pero a ver mi daño vengo,

 aunque sospecho que tengo

 de olvidarme de olvidalle.

 4. Que hace enloquecer y enajena al amante:

CLARA

 ¿Qué es amor, que no lo sé?

PEDRO

 ¿Amor? ¡Locura, furor!

 Es una dulce locura,

 por quien la mayor cordura

 suelen los hombres trocar (...)

 En comenzando a querer,

 enferma la voluntad

 de una dulce enfermedad

Y otro ejemplo:

LAURENCIO

 Esas estrellas hermosas (refiriéndose a los ojos de Finea)

 esos nocturnos luceros

 me tienen fuera de mí.

Y otro más:

OTAVIO (aunque son palabras de Laurencio escritas a Finea)

 “Agradezco mucho la merced que me has hecho,

 aunque toda esta noche la he pasado con

 poco sosiego, pensando en tu hermosura”

Y el último, aunque podríamos seguir hasta el infinito:

FINEA

 Ella se le lleva en fin.

 ¿Qué es esto, que me de pena

 de que se vaya con él?

 Estoy por irme tras él.

 ¿Qué es esto que me enajena

 de mi propia libertad?

 No me hallo sin Laurencio.

 Mi padre es éste, silencio.

 Callad, lengua; ojos, hablad.

5. Es un sentimiento noble, que dignifica a quien lo soporta, que surge inevitablemente y no tiene por qué ser correspondido, pues con amar es suficiente.

Empieza el segundo acto con un soliloquio de Laurencio acerca del amor. Es casi un tratado filosófico al más puro estilo italianizante, que merece la pena presentar aquí, aunque sea un tanto largo.

 Amor, Señores, ha sido

 aquel ingenio profundo,

 que llaman alma del mundo,

 y es el dotor que ha tenido

 la cátedra de las ciencias;

 porque sólo con amor

 aprende el hombre mejor

 sus divinas diferencias.

 Así lo sintió Platón;

 esto Aristóteles dijo;

 que, como del cielo es hijo,

 es todo contemplación.

 De ella nació el admirarse,

 y de admirarse nació

 el filosofar, que dio

 luz con que pudo fundarse

 toda ciencia artificial.

 Y a amor se ha de agradecer

 que el deseo de saber

 es al hombre natural.

 Amor con fuerza süave

 dio al hombre el saber sentir,

 dio leyes para vivir,

 político, honesto y grave.

 Amor repúblicas hizo;

 que la concordia nació

 de amor, con que a ser volvió

 lo que la guerra deshizo (...)

 No dudo de que a Finea,

 como ella comience a amar,

 la deje amor de enseñar,

 por imposible que sea.

6. Es un sentimiento que todo lo disculpa, que lo justifica todo, pues todo puede hacerse por amor: incluso perder el honor. Es lo que Otavio dice a su hija Nise en la escena XXI del segundo acto:

NISE

 Hablando estaba con él

 cosas de poca importancia.

OTAVIO

 Mira, hija, que estas cosas

 más deshonor que honor causan.

Y un poco más adelante:

NISE

 ¿Palabra dabas

 de mujer a ningún hombre?

 ¿No sabes que estás casada?

FINEA

 ¿Para quitarme el amor,

 qué importa?

Y en la escena final:

OTAVIO

 ¡Mil vidas he de quitar

 a quien el honor me roba!

LAURENCIO

 ¡Detened la espada, Otavio!

 Yo soy, que estoy con mi esposa

FENISO

 ¿Es Laurencio?

LAURENCIO

 ¿No lo veis?

OTAVIO

 ¿Quién pudiera ser agora,

 si no Laurencio, mi infamia?

Pero el amor todo lo arregla, y el final es feliz y redondo:

OTAVIO

 Señor Feniso,

 si la voluntad es obra

 recibid la voluntad.

 Y vos, Düardo, la propia;

 que Finea se ha casado,

 y Nise, en fin, se conforma

 con Liseo, que me ha dicho

 que la quiere y que la adora. (...)

LAURENCIO

 Todo corre viento en popa.

 ¿Daré a Finea la mano?

OTAVIO

 Dádsela, boba ingeniosa

LISEO

 ¿Y yo a Nise?

OTAVIO

 Vos también. (...)

PEDRO

 Y Pedro, ¿no es bien que coma

 algún güeso, como perro,

 de la mesa de estas bodas?

FINEA

 Clara es tuya

TURÍN

 Y yo, ¿nací

 donde a los que nacen lloran,

 y ríen a los que mueren?

NISE

 Celia, que fue tu devota,

 será tu esposa, Turín.

7. Es una pasión que surge a primera vista. En el mismo momento en que Laurencio ve a Nise queda prendado de ella:

 Aquí, como estrella clara,

 a su hermosura nos guía.

 Y aún es del sol su luz pura.

 ¡Oh reina de la hermosura!

 ¡Oh Nise! ¡Oh, señora mía!

Más tarde, en la escena en la que ve por primera vez a Finea y se queda a solas con ella, le dirige las siguientes palabras:

 Agora

 conozco, hermosa señora,

 que no solamente viene

 el sol de las orientales

 partes, pues de vuestros ojos

 sale con rayos más rojos

 y luces piramidales;

 pero si, cuando salís

 tan grande fuerza traéis,

 al mediodía, ¿qué haréis? (...)

 Esas estrellas hermosas,

 esos nocturnos luceros

 me tienen fuera de mí (...)

 ¿No entendéis que os tengo amor

 puro, honesto y llano? (Acto I. Escena XIV)

Por su parte Liseo confiesa a Laurencio:

 pues desde que la ví, por Nise muero

Una vez analizado este amor, tenemos por fuerza que adentrarnos en sus modos de expresión, en sus imágenes y recursos. Para lo cual, recurriremos a los dos excelentes trabajos de Manero Sorolla[13], que tan buenas sugerencias aportan.

a) El amor es comparado con diferentes elementos naturales: el mar, el rayo, el fuego. Generalmente son elementos fuertes, que expresan con toda su plasticidad la turbulencia de la pasión amorosa. No es el amor petrarquista aura, brisa, mar en calma, viento suave....; no, es siempre un mar tempestuoso, un fuego devorador, un rayo fulminante, etc. “Los poetas más representativos del petrarquismo italiano y español, nos ofrecerán imágenes distintas de mares, que serán casi siempre mares de lágrimas, de llanto, que apuntarán a un estado afectivo desconsolado del poeta”[14]

 Así encontramos, entre otros, los siguientes ejemplos:

LISEO

 Las del mar de mi desdicha

 me anegan entre sus ondas. (I acto, escena XVIII)

LAURENCIO

 No tengas pena, las piedras

 ablanda el curso del agua. ( II acto, escena XXI)

 2. El amor como elemento divino que todo lo transforma, que todo lo mejora, que llega a enderezar lo torcido. Baste como ejemplo este monólogo de Finea, transformada de necia en discreta, gracias al amor de Lurencio:

 ¡Amor, divina invención (...)

 extraños efectos son

 los que de tu ciencia nacen,

 pues las tinieblas deshacen,

 pues hacen hablar los mudos

 pues los ingenios más rudos

 sabios y discretos hacen (...)

 Tú desataste y rompiste

 la escuridad de mi ingenio;

 tú fuiste el divino genio

 que me enseñaste, y me diste

 la luz con que me pusiste

 el nuevo ser en que estoy (...)

 que dicen cuantos me ven

 que tan diferente soy

A lo que Clara, su leal criada, apostilla:

 (tu padre) Hablando está con Miseno

 de cómo lees, escribes

 y danzas; dice que vives

 con otra alma en cuerpo ajeno.

 Atribúyele al amor

 de Liseo el milagro (III acto, escena II)

3. El amor como fuego, llama, brasa, etc, es uno de los rasgos que descubren hasta el siglo XVII (y más allá) la huella petrarquista[15]. En nuestra boba, hay un ejemplo que lo merece todo: Duardo, que también quiere enamorar a Nise, la requiebra con un soneto –sólo el comentario de este soneto podría valer para certificar la huella de Petrarca en nuestra comedia; pero no es ésta nuestra intención en este momento-Los 14 versos son la alegoría del amor como fuego. Veámoslo:

 La calidad elementar resiste

 mi amor, que a la virtud celeste aspira,

 y en las mentes angélicas se mira,

 donde la idea del calor consiente.

 No ya como elemento el fuego viste

 el alma, cuyo vuelo al sol admira;

 que de inferiores mundos se retira,

 adonde el serafín ardiendo asiste.

 No puede elementar fuego abrasarme.

 La virtud celestial que vivifica,

 envidia el verme a la suprema alzarme;

 que donde el fuego angélico me aplica,

 ¿cómo podrá mortal poder tocarme,

 que eterno y fin contradicción implica? ( I acto, escena X)

O también:

LAURENCIO:

 Son los espíritus nuestros,

 que juntos se han de encender

 y causar un dulce fuego

 con que se pierde el sosiego. (I acto, escena XIV)

 4. Otras veces se acude a la guerra, lucha, combate... como imágenes que describen la índole “agónica” del alma enamorada[16]. Son las flechas de Cupido las que hieren el corazón del amante y provocan ese lento desangrarse con el que pierde la vida:

 Como la saeta soy... (I acto, escena XIII)

 O también, un poco más abajo:

 (Nise) me mira con frente armada

Y otro:

 ¿Qué más remedio

 de no combatir que estar la vida en medio? (I acto, escena XIV)

Y todavía:

 Vamos los dos al jardín

 que tengo bien que riñamos (I acto, escena XVI)

 5. En otros momentos el amor es un rayo, de sol, de luna, que frecuentemente se suele referir también a las miradas o a los ojos. Es ésta una imagen anterior a Petrarca, pero que todos mantienen, con sus ligeras variantes[17]. Hay muchos ejemplos en la Boba, pero sólo presentaremos algunos

LAURENCIO

 Yo, señora, no me atrvo,

 por mi humildad a tus ojos;

 que, dando en viles despojos,

 se afrenta al rayo de Febo ( I acto, escena IX)

 Esas estrellas hermosas,

 esos nocturnos luceros

 me tienen fuera de mí (...)

 Destos mis ojos

 saldrán unos rayos vivos,

 como espíritus visivos

 de sangre y de fuego rojos ( I acto, escena XIV)

 (Ap) Aquí están los ojos

 a cuyos rayos me ofrezco ( II acto, escena XIX)

FINEA

 estaba eclipsada en mí

 hasta que en tus rayos ví,

 a cuyo sol se levanta (III acto, escena I)

 Que es el alma, que te ve

 por mil vidrios y cristales,

 porque en mis ojos estás

 con memorias inmortales (III acto, escena X)

 Hemos analizado las expresiones más tópicas de las que sirven nuestros poetas para expresar el amor. Vayamos ahora un poco más lejos. Pues, si el amor es un noble sentimiento, que sufren y padecen los mortales, es obvio que analicemos ahora cómo son esos mortales enamorados; qué efectos demoledores produce el loco amor en aquellos en quienes hace presa, pues –como dice Nise al principio del III acto- el amor se ha de tener // adonde se pueda hallar // que como no es eleción // sino sólo un accidente // tiénese donde se siente // no donde fuera razón.

 II. La mujer es el centro del universo del poeta: todo gira alrededor de ella; es más, el universo tiene un único nombre propio: el de la amada; se vive y se muere por ella[18], se respira por ella, se enferma por ella[19], sus males son los del poeta, y sus alegrías también. Por eso el poeta vive enajenado, fuera de sí; su alma está en otra alma[20], ya no se pertenece[21]; es esclavo, juguete[22], prisionero.

 Sabemos que este tópico no es de creación petrarquista, ni mucho menos. En la historia de la lírica universal siempre ha habido un nombre propio de mujer unido al de un poeta: Corina, Lesbia, Lydia, Beatrice, Isabel... Una mujer real o imaginaria, pero que respondía a un canon de belleza preestablecido, y que abarcaba tanto el cuerpo como el alma: los valores morales de la dama se encerraban en un cuerpo perfecto, y no es posible pensar otra cosa.

 Las referencias a la belleza arquetípica de la mujer petrarquista son contínuas en la comedia que nos ocupa, casi todas referidas, obviamente, a Nise. Es, por ende, un elemento de comicidad la figura de Fenisa, una necia, agraciada físicamente, lo cual es aún más digno de lástima. Así, cuando Pedro y Laurencio comprueban las cortas luces de Finea, comentan:

 Linda cara y talle tiene

 ¡Así fuera el alma! ( I acto, escena XIV)

Por el contrario, una entre mil son las alabanzas a Nise, como se recoge en este breve diálogo entre Nise y Liseo:

LISEO

No fue la fama engañosa,

que hablaba de vuestra hermosura.

NISE

Soy muy vuestra servidora

LISEO

¡Lo que es el entendimiento! (I acto, escena XVIII)

 Una belleza de arquetipo, según el canon prestablecido por Petrarca en el soneto CLVII[23]. Sin embargo, como en otras ocasiones, el poeta aretino se encontró asímismo con una tradición que venía tanto de los líricos latinos, como de los trovadores provenzales, como de los stilnovistas, y que abarca también la pintura y la escultura. Y no sólo cánones en cuanto a las partes bellas, sino también en los modos de descripción: siempre de arriba abajo.

 Como ya apuntamos en páginas anteriores, estamos analizando una composición en verso un tanto especial. Por eso, no puede extrañarnos que no se encuentre un doblete del soneto petrarquista -antes citado- en nuestra comedia. Podemos reconocer a una dama por las coordenadas petrarquistas, pero no esperemos un calco en los modos, sencillamente porque no existe. Veamos algunos ejemplos:

 Las damas de Corte son

 todas un fino cristal:

 transparentes y divinas (I acto, escena I)

 Pues Nise bella es la palma;

 Finea, un roble sin alma

 y discurso de razón (I acto, escena II)

 ¡Oh, reina de la hermosura!

 ¡Oh, Nise! (I acto, escena X)

 Linda cara y talle tiene (I acto, escena XIII)

 La divina Nise os llaman;

 sois discreta como hermosa,

 y hermosa con mucho estremo (I acto, escena XVIII)

 en un cuerpo tan hermoso (I acto, escena XIX)

 A la vez, esta mujer debe ser recatada en su comportamiento, discreta en suma; no exponerse jamás a poner en peligro su honor y su honra:

 Nise es mujer tan discreta,

 sabia, gallarda, entendida,

 cuanto Finea encogida,

 boba, indigna y imperfeta (I acto, escena II)

 Está la discreción de una casada

 en amar y servir a su marido;

 en vivir recogida y recatada,

 honesta en el hablar y en el vestido;

 en ser de la familia respetada,

 en retirar la vista y el oído,

 en enseñar los hijos, cuidadosa,

 preciada más de limpia que de hermosa (I acto, escena IV)

 Soy muy vuestra servidora (I acto, escena XVIII)

 Sin embargo, a pesar de su perfección, -o quizá sea por eso- es ella la causa del mal de amor que sufre el amante. Vendría a ser algo así como dice esa canción: Ni contigo ni sin ti // tienen mis males remedio// contigo porque me matas // sin ti porque yo me muero.

 Verla no me ha de matar,

 aunque es basilisco[24] en mí (I acto, escena III)

 El asombro de Finea, cuando Laurencio le confiesa su mal de amores, le lleva a interrogarse:

 ¿Tanto pasa quien se casa? (I acto, escena XIV)

 Y entre los males que pueden acaecer, el más recurrente es la locura:

 Sospecho que esta ganancia

 camina a volverme loco (I acto, escena XV)

 ¡Ay, Nise! ¡Nunca te vieran

 mis ojos, pues fuiste sola

 de mayor [desgracia] en mí

 que fue Elena para Troya! (III acto, escena XXVI)

 Temo que era locura su mal (III acto, escena XI)

 Es una mujer voluble, de sentimientos cambiantes, que juega con el amado a su capricho:

 Pésame si no te veo

 y en viéndote ya querría

 que te fueses, y a porfía

 anda el temor y el deseo. (II acto, escena XIX)

 demás desto, las mujeres

 naturaleza tenemos

 tan pronta para fingir

 o con amor o con miedo (III acto, escena XI)

 Por lo general se muestra ingrata, desdeñosa, cruel; vengativa, si se siente herida; celosa en extremo, si se siente despechada o presiente que su presa puede huir con otra. Es quizá ésta la característica más aceptada por todos los personajes de la obra. Todos opinan sobre esta condición altanera y dan por hecho que es un rasgo más del carácter femenino. Vamos a intentar presentar un ejemplo de cada uno de los personajes; creemos que no nos será muy difícil:

CELIA

Ya, Laurencio, no te espantes

de que Nise, mi señora,

de esta manera te trate:

yo sé que has dicho a Finea

requiebros... (II acto, escena IV)

LAURENCIO

¡Qué airada!

LISEO

Yo no me espanto que te trata

con estos rigores Nise (II acto, escena IV)

NISE

Ya le aborrezco y desamo (III acto, escena XIV)

TURÍN

Tiempla agora,

bella Nise, tus desdenes;

que se va amor por la posta

a la casa del agravio (III acto, escena XXVI)

OTAVIO

Pero ver tan discreta y arrogante

a Nise, más me pudre y martiriza (...)

Esto de Nise me altera

lo más, como lo menos, me fatiga (I acto, escena IV)

NISE

¡Desvía, fingido, fácil,

lisonjero, engañador,

loco, inconstante, mudable

hombre, que en un mes de ausencia

el pensamiento mudaste! (II acto, escena III)

NISE

¿No sabes que es prenda mía

Laurencio?

FINEA

¿Quién te empeñó

a Laurencio?

NISE

Amor

FINEA

¿A fe?

Pues yo le desempeñé,

y el mismo amor me lo dio.

NISE

¡Quitaréte dos mil vidas,

boba, dichosa! (II acto, escena XIV)

 Y como consecuencia de este comportamiento violento, aparece el tópico de la mujer guerrera[25]... :

Aquí no.

Vamos los dos al jardín,

que tengo bien que riñamos (II acto, escena XVI)

 ...de la mujer como pedernal, insensible al dolor que produce en el amante: mármol, roca, piedra... son las imágenes más repetidas en todos los poetas y en todas las épocas. “Existe, desde luego, un Petrarca petroso, más o menos vinculado en este terreno, (...) y en relación con los poetas stilnovistas o con los abundantes ejemplos de las petrificaciones míticas ejemplificadas en la poesía latina, y muy especialmente en la lírica ovidiana”[26]. Sirvan como botón de muestra estos versos:

Temo que amor ha de ser

artificioso a encender

piedra tan helada y fría (II acto, escena I)

No tengas pena, las piedras

ablanda el curso del agua. (II acto, escena XXI)

 Recurre también Petrarca a la imagen de la mujer como fiera[27], como animal salvaje que no se somete al macho y que esquiva al amante, una vez que lo ha herido. La amada puede ser identificada con las fieras en general, aunque es también frecuente encontrar en Petrarca la alusión a alguna fiera en concreto. En esta comedia Lope va más allá todavía, pues compara a la mujer con diferentes fieras, con personajes femeninos mitológicos, causantes de grandes desgracias, y hasta con el mismísimo diablo:

LISEO

Pues, ¿he de dejar la vida

por la muerte temerosa,

y por la noche enlutada

el sol que los cielos dora,

por los áspides las aves

por las espinas las rosas,

y por un demonio un ángel? (I acto, escena XIX)

NISE

Liseo, el hacerme fieros

fuera bien considerado

cuando yo te hubiera amado (III acto, escena IV)

TURÍN

¿Eres tú bárbara tigre?

¿Eres pantera? ¿Eres onza?

¿Eres duende? ¿Eres lechuza?

¿Eres Circe? ¿Eres Pandora?

¿Cuál de aquestas cosas eres,

que no estoy bien en historias? (III acto, escena XXVI)

 Es a la vez una divinidad, es un ángel, un ser superior, que exige ser adorado como tal. Es el comentario que sale repetidas veces de labios de Liseo al contemplar la belleza de Nise:

 Pues, ¿he de dejar la vida (...)

 y por un demonio un ángel? (I acto, escena XIX)

¡Qué divino entendimiento

tiene Nise!

¡Celestial! (II acto, escena II)

La divina Nise os llaman. (I acto, escena XVIII

 “Otra de las imágenes configuradora de la amada es la de la cordera, presente en el Canzoniere (...) La imagen cuenta con una larga trayectoria en la poesía clásica”[28]

Inocente te quería,

porque una mujer cordero

es tusón de su marido

que puede traerla al pecho. (III acto, escena X)

Al igual que la del ave fénix, sólo excedida por la gentil pianta, el lauro[29]

¿Querías cuarenta mil

ducados con una Fénix? (III acto, escena XXI)

 Recurrente en toda la lírica del XVI y XVII es la imagen de los ojos afligidos como fuentes que derraman perlas:

Ya ser ríen estas fuentes,

y son perlas las que fueron

lágrimas, con que sintieron

esas estrellas ausentes; ( II acto, escena II)

 Vemos que el repertorio de imágenes referidas a la mujer llega a hacerse abrumador. Es la belleza femenina una fuente contínua de inspiración y de paralelismos con las realidades más dispares. Sin embargo, queda todavía hacer un comentario sobre ese matíz especial que tienen los personajes teatrales, al comportarse y usar un lenguaje propio, distinto al de la expresión lírica tradicional usada en la poesía[30].

En efecto, quizá lo más opuesto al prototipo petrarquista sea esa clara y real independencia o autonomía que presenta en la acción teatral. La dama no es un mero ser pasivo, sino que, en tantas ocasiones, y rodeada además de muchas normas que impiden su espontaneidad, es capaz de mostrarse provocadora, con iniciativa propia, ingeniosa, chispeante y, en muchos casos rebelde a los convencionalismos sociales.

Podríamos citar muchos ejemplos, pero recordemos solamente el momento en el que Finea decide esconder en el desván de su casa a Laurencio y a Pedro –poniendo en juego el honor de toda la familia-, pues está decidida a casarse con él y no tiene el consentimiento paterno. O la figura de Nise, mujer culta y refinada, que lee a los clásicos en su propia lengua y es capaz de componer sonetos para el hombre al que ama.

III. Por último, es preciso detenernos un instante en la figura del enamorado y compararlo con los galanes de nuestra comedia. Vemos que existen también coincidencias dignas de señalar[31]

En primer lugar, el varón amante responde a tópicos ya conocidos y utilizados por la poesía anterior a Petrarca. Es siempre un ser virtuoso, honesto y de hermosa presencia:

Y un desposado, Turín,

ha de llegar, cuando pueda

lucir. (I acto, escena)

Es un honesto mancebo

que de buenas letras trata,

y téngole por maestro. (II acto, escena XXI)

a Nise podeis casar

con este mozo gallardo. (III acto, escena III)

 Todo lo que se sale de estos parámetros es indigno de él:

Estas liciones no son

de galán ni desposado. (I acto, escena I)

 Es, por encima de todo, un humilde servidor de su dama, un esclavo, un hombre encadenado al amor que le domina. Sólo piensa en complacer a aquella que es su dueña –expresión típicamente caballeresca-, que es la razón de su vida:

 Yo, señora, no me atrevo

 por mi humildad, a tus ojos; (I acto, escena X)

 Con las obras respondiste.

 Ésas responden mejor,

 que no hay obras sin amor.

 Amor en obras consiste. (I acto, escena XI)

 ¿No entendeis que os tengo amor

 puro, honesto y llano? (I acto, escena XIV)

 A estar sin vida llegué

 el tiempo que no os serví;

 que fue lo que más sentí,

 aunque sin mi culpa fue. (II acto, escena II)

 Sin embargo, el amante vive en contínua zozobra, pues teme perder el amor de la amada:

 ¿Qué puedo hacer?

 ¡Ay, Pedro! Lo que temí

 y tenía sospechado (III acto, escena IX)

 Mira el daño que me vino

 de transformarse tu ingenio,

 pues va a pedirte, ¡ay de mí!,

 para su mujer, Liseo

 De mi desdicha me quejo;

 pero, pues ya sabes tanto,

 dame, señora, un remedio (III acto, escena X)

 Se apresura a pedir perdón, cuando detecta que sus errores son la causa del enojo o los celos de la amada:

 Solamente os ofendí,

 aunque la disculpa os muestro,

 en que este mal que fue nuestro,

 sólo tenerle debía,

 no vos, que sois alma mía,

 yo sí, que soy cuerpo vuestro.

 Porque puedes disculparte

 con que creíste mi muerte,

 y, si mi muerte pensaste,...

 Yo te disculpo, no hables;

 que la Luna está en el cielo

 sin intereses mortales... (II acto, escena III)

 Es lógico, entonces, que se presente como un personaje lleno de contradicciones: ama y querría no amar; goza y sufre con el amor, pero no puede hacer nada para remediar este mal, que acabará enloqueciéndolo:

 Quien pensaba

 casarse con quien lo era

 de pensarlo ha dado causa.

 Yo he mudado pensamiento. (II acto, escena XXI)

 Amor, engañado,

 hoy volveréis a Finea;

 que muchas veces amor,

 disfrazado en la venganza,

 hace una justa mudanza

 desde un desdén a un favor (...)

 ¡Todo es mudanzas amor! (II acto, escena VI)

 Yo he mudado parecer (...)

 De nuevo quiero tratar

 mi casamiento. allá voy (...)

 El cielo tus pasos guíe

 y del error te desvíe. (III acto, escena VII)

 El amor le produce hasta insomnio, y es la causa de su profunda tristeza, cuando no es correspondido.....:

 No tengas pena; (...)

 Yo sabré hacer que esta noche

 puedas, en mi nombre, hablarla. (II acto, escena XXIV)

 Tu pensamiento está en ti,

 porque si estuviera en mí,

 yo estaría más contento. (II acto, escena XVI)

 ¿Hate contado mis ansias

 Laurencio, discreta Nise? (...)

 ¿Desta manera me pagas

 tan desatinado amor? (II acto, escena XXII)

 ... O de su euforia ilimitada, si llega a ser correspondido:

 Pues si con veros hacéis

 tales efectos agora (...)

 más de la que vos ponéis,

 en mí, ¿qué muestras haréis,

 qué señales de alegría,

 este venturoso día,

 después de tantos enojos,

 pues sois vos sol de mis ojos,

 y sois vos el alma mía? (II acto, escena II)

 ¡Todo corre viento en popa!

 ¿Daré mi mano a Finea?

 Bien merezco esta victoria,

 pues le he dado entendimiento (III acto, escena XXVIII)

 Y por último, y siempre, la imagen del homo viator, clásica entre las clásicas, perdido entre las vicisitudes de su amor, que ansía llegar a la amada como puerto seguro. ¡Tantas veces los obstáculos no son externos a él, sino el hecho de aspirar a lo imposible!:

 La salud y el tiempo gastas.

 Mejor sería, señor,

 cansarte, pues todo cansa,

 de pretender imposibles (II acto, escena XX)

 En muchos peligros andas.

 Tal estoy, que no los siento (III acto, escena X)

 Terminamos así estas páginas, en las que hemos tratado de justificar la influencia tremenda de Petrarca en una obra en verso no lírica. Pensamos que no ha sido sólo la referencia a unos tópicos más o menos frecuentes, a unos clichés que se repiten en poetas y obras de diferentes épocas y países, sino, sobre todo, a un modo de concebir la vida, a una visión del mundo y del hombre, de las relaciones humanas, que impregnaban la cultura de la época y que –obviamente- se pueden rastrear sin problemas en las composiciones literarias.

 Sólo nos resta acabar con los versos finales de nuestra comedia:

 Dad acá esa mano hermosa.

 Al senado la pedid,

 si nuestras faltas perdona;

 que aquí, para los discretos,

 da fin La comedia boba

Notas

[1] SERRANO AGULLÓ, A La próspera y la adversa fortuna de Don Bernardo de cabrera. Dos comedias de Mira de Amescua. Edición y estudio. Tesis doctoral presentada en Sevilla, 2001, 209

[2] ALONSO, D. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, “Biblioteca Románica Hispánica”. “Estudios y Ensayos” núm 1, Barcelona, 1971

[3] F. PETRARCA, Cancionero, Preliminares, traducción y notas de Jacobo Cortines. Texto italiano establecido por Gianfranco Contini. Estudio introductorio de Nicholas Mamn, Madrid, Cátedra, 1989, 117.

[4] vid. supra, 118

[5] Puede encontrarse un estudio actualizado y pormenorizado de dichas influencias en las literaturas españolas no castellanas de los siglos XV y XVI, en la literatura castellana del XIV, tanto del Petrarca latino, como del Petrarca en lengua vulgar, en SERRANO, A, op. cit., 212-215.

[6] Utilizo de intento el término clásico drama, que engloba tanto comedia como tragedia.

[7] Conferencia dictada en las XI Jornadas de Teatro Clásico del Siglo de Oro, pero desgraciadamente no recogida en las Actas. Almería, 1995

[8] Van a matarse mi señor Liseo

 y Laurencio, ese hidalgo marquesote,

 que desvanece a Nise con sonetos

(La dama boba, Acto II, escena X, vv 4-6)

[9] ¿Oh, quién os oyera juntos!...

 Debéis de hablar en romances,

 porque un discreto y un necio

 no pueden ser consonantes

 (La dama boba, Acto II, escena III, vv 26-29)

[10] Para el estudio que acometo a continuación he tenido en cuenta el que ya realizó en su momento Serrano, A, op. cit., 220-256

[11] SAPEGNO, N Historia de la literatura italiana, Labor, Barcelona, 1963, 76.

[12] En estos dos ejemplos, la desdeñada es la dama. Sin embargo, nos parece que el rasgo petraquista de amor no correspondido se puede ver claramente, independientemente de quién sufra el despecho.

[13] vid. bibliografía MANERO SOROLLA, M.P. 1990 y 1992 Ambos trabajos abordan la cuestión, pero es sobre todo el de 1990 pág. 31-74 y su posterior repertorio de imágenes, el que nos sirve en este momento. El segundo lo citaremos más tarde, cuando hablemos en concreto de la amada.

[14] MANERO, 1990, 616

[15] MANERO, op. cit., 549

[16] MANERO, op. cit., 77

[17] MANERO SOROLLA, M.P, 1992, 22 Y ss

[18] A estar sin vida llegué // el tiempo que no os serví // que fue lo que más sentí (II acto, escena II)

[19] Yo vuestros males pasé // como cuerpo que animáis // vos movimiento me dais (...) pues pasamos los dos // el mismo mal que en vos ví (ibid. supra)

[20] Bien me pudieras hallar // con el alma en otra parte (I acto, escena XII)

 Porque el alma que yo tengo // a vuestro pecho se pasa ( I acto, escena XIV)

[21] no vos, que sois alma mía // yo sí, que soy cuerpo vuestro (II acto, escena II)

[22] Yo soy instrumento vuestro // que en vida y salud muestro // todo lo que vos pasais (II acto, escena II)

[23] No vamos a transcribir aquí el soneto, de sobra conocido por todos y citado por todos los críticos, a la hora de establecer los cánones de la belleza femenina. De hecho, todos los estudios consultados a este respecto, se van citando unos a otros sucesivamente. cfr. MANERO, 1992, 5

[24] Acerca del basilisco vid MANERO, 1992, 26 y ss

[25] MANERO, 1992, 45

[26] MANERO, 1992, 49

[27] MANERO, op. cit, 1992, 46 y ss

[28] MANERO, 1992, 55 y ss

[29] MANERO, 1992, 57

[30] SERRANO, A op. cit, 243 y ss

[31] Dado que en esta comedia tenemos dos galanes enamorados, que se comportan según el prototipo –y dos criados, pero a ellos no vamos a referirnos-, citaremos indistintamente a ambos, sin especificar en cada caso de quién se trata.