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En la actualidad, los estudios lingüísticos -sobre todo en el análisis del discurso- se aproximan a otros ámbitos más amplios, que de algún modo están también ligados a los fenómenos comunicativos. Ahora se trata de ver la relación entre la lengua y la comunidad humana a la que corresponde, así como la relación entre la lengua y los productos sociales y culturales de la comunidad en la que se emplea. De hecho se ha reconocido -como Calsamiglia y Tusón recogen (Calsamiglia y Tusón 2001:19-20)- que para la etnografía de la comunicación, la competencia lingüística se ha de entender como parte del conjunto de conocimientos y habilidades que componen la competencia comunicativa, y ésta es parte a su vez de la competencia cultural. Los grupos humanos comparten un repertorio verbal y comunicativo y unos patrones de uso de ese repertorio. “La interacción comunicativa hace que se pueda entender la realidad sociocultural de los grupos, organización que se puede observar a través de los eventos o acontecimientos comunicativos en torno a los cuales se estructura y desarrolla la vida social de la comunidad ”(ibid.).PRIVATE

Para explicar a qué responden las creaciones que los grupos  sociales elaboran y el éxito y la propagación que en ocasiones obtienen, Manuel Vázquez Montalbán señala que todo ser humano tiene derecho a la expresión estética y a la expresión épica, aunque sólo una minoría consigue hacer de ello su medio de relación con la realidad: artistas, escritores, deportistas. La inmensa mayoría trata siempre de conseguir esa pequeña ración de estética y épica indispensable, según este autor, para seguir viviendo con la cabeza sobre los hombros. Las canciones son esa ración de estética que más se presta a ser recreada a medias entre el que la emite y el que la recibe. Las canciones forman parte de una época, que se refleja en ellas. Para Vázquez Montalbán, las canciones son un paisaje melódico, no mienten; los letristas son los más afortunados fotógrafos de la sentimentalidad (Vázquez Montalbán 1998: 52). Desde otra perspectiva bien distinta de análisis, Rafael Cansinos Assens, en sus estudio sobre la copla andaluza, reconoce también que ocupa una situación medianera entre el arte y la vida, como un broche vital (Cansinos Assens 1986: 36).

Este trabajo se va a acercar al estudio como productos discursivos de  algunas canciones populares españolas de los años 40 y 50, que se identifican mejor con el género musical de la “copla”. El cantante Carlos Cano ha dejado su denominación y su carácter bien precisados: “No es canción, se llama copla, y cabe dentro la vida”. Estas coplas gozaron en esa época de enorme difusión y popularidad, que aún hoy en alguna medida no han perdido.

Son unos empleos discursivos en los que cabe analizar sus particularidades comunicativas. En ellas se proyecta un mensaje con unas notas interlocutivas específicas, igual que también es específica la intención a la que responden. Se ha dicho  (Cansinos Assens 1986: 51) que la copla andaluza “es siempre una confesión que pide otra, una pregunta que reclama respuesta y que la busca, aunque sea de su propio fondo..., y blasfema, increpa y profiere palabras amargas”.

No se van a considerar aquí en este trabajo los códigos no verbales de estos mensajes, es decir, básicamente la música, pese a su enorme efectividad en la aceptación de estos productos comunicativos. Esta aproximación se detiene en general en los valores discursivos que se desprenden del modo en que se ha empleado el lenguaje verbal; para ello, se han tomado como ejemplo media docena de las coplas más conocidas[1].

Como discurso, su medio es la oralidad, la palabra cantada. Es la oralidad en su función lúdica o estética, actividad milenaria que ha constituido el valioso patrimonio de la cultura popular de los grupos humanos: además de las canciones, los cuentos, leyendas, refranes, chistes (Calsamiglia y Tusón 2001: 29-30). Es por tanto ahora una oralidad secundaria, el mensaje que se difunde a través de los medios, logro propio de la sociedad contemporánea, y que, como indican Calsamiglia y Tusón, como oralidad “representada por altavoz o por pantalla ha dado un vuelco extraordinario al ámbito del alcance del habla”. Por eso, aun siendo un discurso oral, es un mensaje elaborado, planificado, no espontáneo, y como cualquier creación artística y literaria, con intención de permanecer en el conocimiento y en el recuerdo en el patrimonio de la comunidad.

Como actos comunicativos, con ellos se lleva a cabo una interacción diferida, in absentia, dado que los interlocutores no comparten el mismo contexto, a no ser que se trate de una actuación en directo en que el intérprete canta en ese momento, y no, lo más frecuente, de una grabación de la copla reproducida a través de cualquier medio. Se ha señalado (Escandell Vidal 1993: 238)[2] que el emisor literario es un emisor distante,  que no busca respuesta sino acogida, y que su obra perdure y se difunda.

Como tal interacción diferida, es un mensaje autónomo, que pese a su brevedad contiene todos los elementos que se desean hacer llegar al receptor. Su contenido es de una gran densidad, y por su valor literario siempre genera un intenso halo connotativo que dejará abierto su sentido para implicar en ello a los receptores, como ocurre en los textos poéticos.

En cuanto a cómo se plantea la enunciación, la forma interlocutiva que presentan es la del monólogo de un emisor individual, quien canta, que lo dirige a una audiencia colectiva, el público, quienes escuchan la canción. El enunciador se manifiesta bien en primera persona, del todo implicada en lo que se está enunciando, bien en tercera persona, al modo de un narrador que comunica algo que sabe. El enunciador en primera persona orienta el enunciado hacia su propio mundo de lo afectivo, lo íntimo; aparece proclamando su amor, y la intensidad fabulosa del sentimiento :

Eres pa mí lo primero

y me duele hasta la sangre

de lo mucho que te quiero.

[...] Te he de querer mientras viva, compañero,

y hasta después que me muera. (Te he de querer mientras viva)

Pa mí ya no hay soles,

luceros ni luna,

no hay más que unos ojos

que mi vida son (Ojos verdes)

o se lamenta de su destino o situación:

¡Ay pena penita pena

pena de mi corazón,

que me corre por las venas

con la fuerza de un ciclón!  (¡Ay pena!)

o termina una relación, y la canción es el aviso de la definitiva ruptura:

 Me voy de tu vera, olvídame ya

[...] No te quiero, no me quieras

[...] No te engaño, quiero a otra. (La Bien Pagá).

Este enunciador manifiesta claramente su postura ante la realidad, su visión no neutral del mundo, lo que convierte la canción en un enunciado expresivo o valorativo, dentro del cual se intercala una historia, narrada desde la perspectiva parcial del personaje. 

Ese monólogo de la copla puede adoptar dentro del texto una cierta polifonía enunciadora: se reproducen las intervenciones de otro interlocutor, que puede ser la persona a la que se ama, o se desprecia, quien ha motivado el asunto general de la canción, y la voz que se expresa en la canción repite como un eco lo dicho el por otro, como en la canción Ojos Verdes, la mujer que relata su enamoramiento fulminante y su encuentro fugaz de una noche recuerda en sus palabras lo que le dijo el hombre al que no ha olvidado:

Serrana, ¿me das candela?

[...] Serrana, para un vestío

yo te quiero regalar (Ojos Verdes)

o la de Tatuaje, que repite lo que el marinero le dijo:

Mira mi pecho tatuado

con este nombre de mujer;

es el recuerdo del pasado (Tatuaje).

Otras veces esos enunciadores secundarios son los adversarios, los que actúan hostilmente como voces de desaprobación, como en Te he de querer mientras viva:

Entre la gente del pueblo

fui la letanía de nunca acabar:

-que “si puede ser su padre”,

que”es mucho lo que ha corrío”,

que “un hombre así de sus años

no es bueno para marío”.

O también en el romance de La Otra, que no es sino la respuesta de la protagonista a  las preguntas iniciales que la gente se hace:

Por qué se viste de negro, ¡ay! por qué,

si no se le ha muerto nadie?

¿Por qué esta siempre encerrada

como la que está en la cárcel?

¿Por qué no tiene familia 

ni perrito que le ladre,

ni flores que la diviertan

ni risa que la acompañe?

Del porqué de este porqué

la gente quiere enterarse.

Para caracterizar a los tipos de personajes que protagonizan las coplas, Cansinos los describe como apasionados y ardientes: la mujer reclama los siete puñales para su pecho, y el hombre la corona de espinas , ya que no de rosas, para sus sienes (Cansinos Assens 1986: 61). En una línea semejante, el hispanista Gerald Brenan interpreta la energía radical de estas voces discursivas como consecuencia del temperamento de las gentes de nuestras latitudes 195: “Para la mente española supone un placer ascético el ver las cosas llevadas a sus últimas consecuencias” y así “encuentra la creencia inamovible de que la meta del hombre está más allá de la razón, en el desconcierto de la razón, en la pasión llevada hasta el extremo de la propia destrucción, en el éxtasis” (Brenan 1995: 195). En la visión del crítico inglés, “dentro de cada español descansa un derviche confuso, un genio de inmenso poder aprisionado en una botella”.

El otro polo comunicativo, el enunciatario muestra aquí una aparente dualidad. Por un lado, el mensaje parece en ocasiones dirigirse a un tú discursivo, a la segunda persona de un imaginario interlocutor, a quien se expresa amor, se reprocha algo, a quien se ruega , se le exige,o avisa algo.

En el plano real, colectivo es un receptor que asume ese universo de discurso imaginario, literario o mítico, y es –de nuevo Escandell- quien se acerca al mensaje . La situación comunicativa que se desarrolla hace que el receptor, el oyente, no cuestione la veracidad de lo enunciado, como parte del especial contrato comunicativo (Calsamiglia y Tusón 2001: 158) que aquí se pone en marcha. Está dispuesto a aceptar como válido un discurso que no se inserta en el mundo real, con protagonistas y hechos empíricos, sino que se dirige a las creencias, suposiciones, lo imaginado. Vázaquez Montalbán ha dicho que una canción es una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la utiliza, lo hace como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad.

La copla se formula en un lenguaje establecido, con unos personajes prototípicos, de gestos y actitudes rotundas, que no siempre siguen las pautas de conducta más extendidas. El oyente acepta el mensaje porque lo encuadra adecuadamente en el contexto en el que se inserta, ese género discursivo de las coplas, cuya tradición le permite identificar las que oiga e interpretarlas de modo apropiado. Ese contexto intertextual del conjunto de coplas que el oyente conoce es lo  que hace posible que acepte las convenciones comunicativas que se aplican, que son las usuales en muchos otros ejemplos. Como ocurre en los textos literarios,  “la ausencia real del emisor exige al lector un cierto conocimiento del autor y de sus técnicas, así como una familiaridad con las reglas sociales, culturales y literarias vigentes en la comunidad a la que pertenece el autor” (González 1996: 61). Esta autora subraya asimismo que la subversión del discurso y el hecho de tener que reordenar la información presupone un cierto entrenamiento por parte del lector.

En cuanto a los elementos estructurales del contenido que constituyen estos mensajes,  se suele presentar la  combinación  de secuencias estructurales de dos tipos, expresivas o valorativas y narrativas. El orden en que se alternan puede variar: a veces el inicio de la copla ya entra de lleno en el relato del acontecimiento, en el clásico orden lineal de los textos narrativos, como en Tatuaje, u Ojos verdes. Tras el relato de lo que ha ocurrido, el enunciador presenta lo que de eso se deriva, normalmente la infelicidad; se cuenta la historia para conocer el motivo del sentimiento que se proclama. En ocasiones una historia contiene otra incrustada, en una recurrencia narrativa que añade más perspectivas al mensaje, como en Tatuaje. Como textos narrativos, se construyen con verbos en pasado, y siguen un orden cronológico, como un proceso en el que ocurre algo que cambia la situación de partida.

Hay otras coplas, en cambio, que son predominantemente enunciados expresivos o valorativos (¡Ay pena!), en los que apenas se presentan acciones, sino sentimientos y valoraciones. En ellas la progresión temática está ligada siempre a un tema único, constante, que abarca la totalidad de los enunciados por los que se expande. Todo el contenido es semejante, y los enunciados tienen carácter puramente acumulativo, de reformulación.

La estructura externa de los textos se suele componer de dos elementos básicos, el estribillo y las diferentes estrofas, que es la pauta estructural de las creaciones textuales de los géneros poéticos populares. En el reparto de la información entre ambos componentes, al estribillo le corresponde indicar el tema general de la copla, a modo de síntesis argumental, mientras que las estrofas van ampliando y desarrollando el contenido con aspectos complementarios. También el estribillo puede dedicarse a destacar un elemento determinado, el más significativo, que se convierte en tema recurrente (Ojos verdes). Por lo que en él se expresa, el estribillo puede ser una proclamación de sentimientos, promesas, rupturas, del estatus de cada uno (Te he de querer ..., ¡Ay pena!, La Bien pagá); o bien  focaliza el hecho o la situación que ha provocado determinadas consecuencias (Ojos verdes), o a la inversa, el hecho o la situación que es el resultado de un estado de cosas previo (La otra).

La creación discursiva del contexto para el mensaje recurre de modo significativo a las referencias a los elementos de la naturaleza, y el marco en el que se sitúan tiende a lo rural. El medio natural permite ponderar la intensidad del sentimiento:

[La pena] Es un potro desbocao,

es un desierto de arena (¡Ay pena!).

O expresar la belleza humana: 

Fueron dos verdes

luceros de mayo

tus ojos pa mí (Ojos verdes)

Me llevas a tu vera

como quien lleva una rosa (Te he de querer ...).

La referencia deíctica al tiempo discursivo dota de mayor encanto poético esta construcción del marco textual:

[...] esta noche negra

lo mismo que un pozo (¡Ay pena!),

[...] miraba encenderse

la noche de mayo (Ojos verdes)

lo encontré en el puerto

un atardecer

cuando el blanco faro

sobre los veleros

su beso de plata

dejaba caer (Tatuaje).

La sociedad que presentan dista de ser el espacio auténtico en el que habitan los receptores de estos mensajes[3]. Según Vázquez Montalbán, las canciones populares reflejaban unas creencias que, curiosamente, nada tenían que ver con la superestructura moral que “circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica”, y pone así en evidencia la enorme distancia que media entre las figuras que se proponían como modelos morales de la época, como María Goretti, ante las mujeres de la copla, como la Bien pagá, la muchacha apoyada en el quicio de la mancebía, o La otra, la que no tenía un anillo con una fecha por dentro (Vázquez Montalbán 1998:39). De hecho, este autor ha constatado que en la mayoría de los personajes femeninos hay un inmoralismo de fondo.

La distancia entre el universo que se recoge en la copla y el mundo real resulta aún más evidente al comprobar el recurso al lenguaje indirecto que caracteriza este tipo de comunicación. No hay pretensiones de discurso notarial o de descripción fidedigna, sino más bien la imagen libre de una realidad que se tamiza a través de un filtro. Lo que ocurre ante este tipo de enunciados, como Rosario González ha señalado, es que “el destinatario del mensaje tiene que recorrer el camino que va desde el significado literal hasta el significado implícito [...]. Buscar ese sentido implícito supone poner en marcha todas las estrategias de que dispone el receptor: creencias, supuestos sobre el mundo, bagaje cultural, etc. El destinatario pone así en marcha un mecanismo encaminado a la obtención del significado no literal. En esta búsqueda, el receptor sabe que hay fomas aceptables de usar la lengua para transmitir algo distinto de lo que realmente se dice” (González 1996: 59-60).

La elección de este lenguaje que se aparta de lo real se debe, de acuerdo con los que se han dedicado al análisis de la copla, a dos razones. Por un lado, según Gerald Brenan, la expresión metafórica es algo ligado a cualquier creación de la literatura popular, y “esta poesía no es tanto la celebración de la vida como el descubrimiento de otra que corre paralela a ella y le da la clave; el poeta es un hombre doble, que conoce los misterios del otro mundo, habla su lenguaje, es el primer bilingüe y en sus versos proyecta el texto del idioma oculto y cuando piensa que es necesario pone la luminosa traducción junto a él; por eso, no debe tratarse de encontrar ninguna conexión lógica; su poesía es metáfora en su estado puro” (Brenan 1995: 189-192).

Por otro lado, hay que tener en cuenta igualmente el momento histórico en que la copla se desarrolla[4], los años 40, lo que hizo, como ha señalado Vázquez Montalbán que la radio, la enseñanza, los cantantes callejeros y rurales “introdujeran el reinado de la elipsis, tácitamente convenido, para expresar lo que no podía expresarse. También el temple popular era elíptico y, en la dificultad de llamar al pan pan y al vino vino, a veces hay que buscar la clave en un acento, en un tono, en un silencio entre dos palabras” (Vázquez Montalbán 1998: 29)[5].

En esa búsqueda del sentido del texto, el receptor va a encontrarse con un mensaje que se ha elaborado acudiendo al lenguaje figurado, en el que destacan los recursos que producen un efecto amplificador del contenido, como las hipérboles:

Me duele hasta la sangre

de lo mucho que te quiero .

[...] Te he de querer mientras viva

y hasta después que me muera (Te he de querer...)

Las  comparaciones:

[la pena] Es lo mismo que un nublao (¡Ay pena!)

Era hermoso y rubio como la cerveza (Tatuaje)

Metáforas:

 Con un cuchillito de luna lunera

cortara los hierros de tu calabozo (¡Ay pena!)

Este tipo de enunciados en que se intensifica y lleva al grado máximo el contenido ha valido para más de una interpretación humorística, como la de Andrés Sopeña, para quien  “el sistema circulatorio de las dignas representantes de las razas en cuestión est[á] acondicionado para soportar altas temperaturas. [...] La literatura clínica española tiene recogidos y perfectamente documentados decenas de historiales con una casuística compleja. Ahí encontramos el trasiego visceral tan frecuente como exclusivo de la española enamorada (el corazón se sube a la boca desde el alma), o casos de neuralgia amorosa [...]. Alteraciones metabólicas y psíquicas de calibre y tan carentes de parangón avalan la singularidad racial de la mujer española” (Sopeña Monsalve 1996: 31-33).

Esta tendencia al lenguaje figurado e indirecto es para Gerlad Brenan costumbre expresiva propia de la cultura andaluza, y generalizando, de los hablantes españoles: “Incluso en una conversación corriente el campesino andaluz fuerza fácilmente el lenguaje metafórico; ésa es la razón de que la poesía andaluza consista en una exploración del doble mundo de la metáfora [... ]. Cualquier extranjero que haya vivido en España se habrá sorprendido del uso corriente de un estilo de chanza que está compuesto de indirectas, ambigüedades y remotas alusiones de todo tipo al que generalmente es imposible seguir [...]. El significado se pone no en lo que se dice, sino en lo que se ha dejado de decir” (Brenan 1995: 192).

Aunque en ocasiones el mensaje se resiste a ser descifrado, ya que el emisor lo elabora con una deliberada estrategia de ocultación, para la que resulta del todo imposible aplicar las leyes de la comprensión lógica. Manuel Vázquez Montalbán ha analizado una copla que él califica como un hit surrealista, No te mires en el río, “directamente inspirada en Lorca: un novio regresa de la Feria de Sevilla con regalos para su novia, a quien ve muerta en el río; la canción termina con un ambiguo matarile, rile, rile, ron que haría las delicias de los exégetas de la ambigüedad como suprema categoría artística. Esta canción gustaba porque, como una obra de Shakespeare, tiene distintos niveles. Hay una canción sentimental, primitiva: un novio, una novia, una muerte trágica, atávica, en el agua. Pero la relación lógica de todos estos elementos es absurda” (Vázquez Montalbán 1998: 37-38).

En general, en este género discursivo es bien patente lo que se ha explicado acerca de los textos poéticos, en los que -como explican Núñez y del Teso- el lenguaje no se utiliza como instrumento sino como materia para crear imágenes de emociones, expresar la participación afectiva, representar vívidamente las experiencias, y por eso no apelan a la racionalidad discursiva, al entendimiento, sino a la capacidad afectiva, imaginativa (Núñez y del Teso1996: 309), y transgreden los principios de la lógica y de la argumentación.

Muchos de los rasgos de estas creaciones se han atribuido a la influencia andaluza, en particular de los poetas andaluces del 27 y su identificación con la poesía tradicional y popular. Vázquez Montalbán ha reconocido que “es una canción andalucista en la imaginería, la melodía y la pronunciación, vinculada a una España agrícola y provinciana. Tiene por lo tanto frecuentes conexiones con la lírica tradicional. Incorpora aires y estrofas de la misma, está formalmente muy influida por el andalucismo de los poetas del 27, especialmente por García Lorca” (Vázquez Montalbán 1972: 36). Tras Lorca y Alberti hubo “una amplia base de poetas menores de los que salieron los letristas que luego hicieron posible el  pleno desarrollo de la canción nacional: Antonio Quintero, Valerio y sobre todo Rafael de León”, quienes fueron “sus más inspirados letristas”, y a los que considera herederos subculturales del garcíalorquismo.

Es además obvio que el plano fónico presenta en muchas coplas los rasgos que caracterizan las hablas andaluzas: pérdida de -d- intervocálica, supresión de –s implosiva, neutralización de consonantes líquidas en final de sílaba, yeísmo (rima mayo-caballo), etc. Hay también en el plano léxico ejemplos  de la variedad andaluza: candela, tu vera, y algunos ejemplos de voces de la jerga calé: parné, gachó, paya. El registro coloquial hace aparecer asimismo, además de los vocativos y apóstrofes con que se interpela al imaginario interlocutor, ciertas formas lingüísticas, como los diminutivos, las construcciones exclamativas e interrogativas, las repeticiones ...

BIBLIOGRAFÍA

BRENAN, Gerald (1995): La copla popular española. Edición a cargo de A.J. López López. Malaga. Miramar.

CALSAMIGLIA BLANCAFORT, Helena y TUSÓN VALLS, Amparo (2001): Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona. Ariel  Lingüística.

CANSINOS ASSENS, Rafael (1986): La copla andaluza. Granada. Biblioteca de cultura andaluza.

ESCANDELL VIDAL, Mª Victoria (1993): Introducción a la pragmática. Madrid. Anthropos.

GONZÁLEZ, Rosario (1996): “Texto y contexto” en Revista Española de Lingüística,  nº 26, I, págs. 57-69. Madrid.

NÚÑEZ, Rafael y del TESO, Enrique (1996): Semántica y pragmática del texto común. Madrid. Cátedra.

SOPEÑA MONSALVE, Andrés (1996): La morena de la copla. La condición de la mujer en el reciente pasado. Barcelona . Crítica.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel (1972): Cancionero  General. Lumen. Barcelona.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel (1998): Crónica sentimental de España. Barcelona. Grijalbo.