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Comedia burguesa y drama postromántico. Este es el decorado teatral en que se desenvuelve el teatro en las postrimerías del siglo XIX. Algunos autores, hastiados de la exageración postromántica y de tanta reproducción, realista y minuciosa, de costumbres, ensayan nuevos caminos, en prosa, que renueven la escena, con planteamientos estéticos del cercanos al Naturalismo.

Su propuesta, en general, pasa por una profunda construcción psicológica de personajes junto a un detenido estudio de las circunstancias que determinan sus comportamientos, a la vez que emite una visión la crítica de la sociedad del momento, con intención moralizadora, que no rehúye temas relacionados con los bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo.

Entre los dramaturgos que intentan consolidar una nueva vía expresiva se deben citar al irlandés Oscar Wilde, a los rusos Antón Chéjov y Máximo Gorki, quienes evocan la situación que vive patria antes de la revolución, y al alemán Gerhart Hauptmann que inaugura el género del drama social con su obra Los tejedores (1892). Pero serán los escandinavos Björnson, Henrik Ibsen y August Strindberg, los antecedentes más significativos de la renovación total de los escenarios que vivirá el siglo XX con la llegada del teatro del absurdo.

Ibsen y Strindberg, logran describir de forma magistral la vida de clase media con un minucioso verismo escenográfico e interpretativo, y enjuician sin tapujos los conflictos morales imperantes. Ibsen caracterizado por un realismo liberal y optimista, evoluciona desde su Casa de muñecas (1879) a la manifestación metafórica simbolista de El maestro constructor (1892).

Strindberg cuestionará profundamente las estructuras dramáticas inaugurando un denominado «teatro del yo» que parte de su propia autobiografía. Su talento y obra se percibe en autores posteriores como Sean O'Casey o Eugene O'Neill, e, incluso, en cineastas como Ingmar Bergman, y sus personajes continúan hoy pisando fuerte sobre los escenarios de todo el mundo. La predestinación, el sufrimiento, la lucha de clases o la crueldad inherente al matrimonio son temas recurrentes en sus escritos. Las causas de tal insistencia se han querido ver en una experiencia vital marcada por una enfermedad mental y un desapego hacia su madre, sirvienta casada de forma tardía con un burgués.

La crítica suele establecer dos etapas en su producción creativa: una naturalista, por contraposición al Romanticismo, donde destaca La señorita Julia (1889), y otra donde las influencias simbolistas y expresionistas entran en amalgama con sus profundas convicciones religiosas. En la novela Inferno (1897), el autor describe sus experiencias durante el tiempo que estuvo mentalmente incapacitado. Posteriormente, El sueño, escrito en 1901 y representado en 1907, y Espectros (1908), allanan el terreno dramático para los movimientos de vanguardia como el teatro del absurdo o el teatro de la crueldad.

No se puede olvidar la cita de El camino de Damasco (1898) y La danza de la muerte (1901). Aquí la guerra entre sexos se plantea como un necesario enfrentamiento que conduce a una vida psíquica más intensa y completa. La danza de la muerte se convierte en un campo de batalla donde la destrucción y el vampirismo psicológico de los personajes alcanzan dimensiones absurdas. Retoma en esta obra los elementos naturalistas junto con situaciones temáticas vinculadas a la pareja. La mujer es presentada como elemento ávido de poder y fuente de frustración, como hizo ya en dramas como El padre, años antes.

El escenario muestra sus fobias personales, tal vez causadas por los reiterados fracasos de sus matrimonios, junto a su sensación de persecución con sospecha constante de ser sujeto paciente de innumerables complots y hostilidades, sin percibir que es su actitud patológica la que contribuye no poco a fomentarlos. La danza de la muerte muestra a una pareja en la cercanía de sus bodas de plata, viviendo casi miserablemente en una isla, con un pequeño grupo de relaciones que son fuente constante de intranquilidad y desagrado, en un desgarrarse permanente en donde la necesidad y el odio mutuo los entrelaza indisolublemente. El texto, conciso y golpeante, es un ejemplo maduro de una de las etapas estilísticas de este autor sueco.

El séptimo sello/I. Bergman

Danza macabra/Saint Saens

Otro autor a considerar en este panorama global es, sin duda, Arthur Schnitzler. La obra de Schnitzler, también conocido por sus novelas y narraciones y textos dramáticos, suele girar casi siempre en torno al erotismo, la muerte y la psicología. En su afán por profundar en la complejidad psicológica de los personajes que maneja, es pionero en el uso del monólogo interior contando, por ello, con la admiración expresas de Sigmund Freud, del relato dentro del relato y en el uso del punto de vista de los personajes para la narración.

Su carrera como dramaturgo se inicia en torno a 1890. En general pretende hacer visibles sobre el escenario las debilidades morales de la sociedad austriaca y defender su tesis de que el instinto sexual se impone siempre a las convenciones sociales, teoría que le ocasionará serios problemas. Un ejemplo palpable de ello es, sin duda, una de sus obras más polémica: La ronda.

Escrita en 1900 y difundida únicamente en un ámbito estrictamente privado, no será publicada hasta 1903. La ronda supone un grave escándalo en la sociedad austriaca. Schnitzler será desposeído de su rango militar y su representación prohibida. La razón oficial: la carga de sexo que, se decía, destilan sus escenas. La razón real: la crítica que despliega sobre el declive de la aristocracia austriaca y el ascenso de una burguesía hipócrita.

La obra se concibe como un ciclo de diez pequeñas piezas dramáticas, protagonizada, cada una de ellas por una pareja de amantes, de tal modo y manera que uno de los integrantes de la pareja se repite en dos escenas sucesivas. El conjunto se constituye como una especie de «danza» de los emparejamientos sexuales.

La ronda se convierte, aún sin haber sido leída, en una leyenda, y su autor en un mito.

Por fin será representada en Berlín en el año1920.

La ronda, de A. Schnitzler/C.Senesi

Coincidiendo en el tiempo con estos genios de la creación dramática, un personaje que trabaja a las órdenes del Teatro de Arte de Moscú, Constantin Stanislavski, desarrolla una pedagogía dirigida a otro elemento esencial para la puesta en escena de los textos: el actor.

La preocupación fundamental de Stanislavski es acabar con el estilo de actuación característico de la época, grandilocuente y vacía de emociones, que aspira sólo al aplauso del público espectador.

Su objetivo radica en elevar al actor, también, a la categoría de artista. Para ello, a la noción idealista de una creación vinculada al talento, intuición, genio o inspiración, opone el principio de la profesionalidad basada en un método que permite al intérprete encontrar estados emocionales auténticos. El llamado «sistema de Stanislavski» se constituirá en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.

Hasta este momento los manuales de actuación se limitan a ofertar al actor una lista de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad…, lo que conduce a un modelo de actuación mecánica y estereotipada. Stanislavski propone una interpretación orgánica, basada en la verdad escénica, por lo que resalta la importancia de esclarecer las causas internas que originan tal o cual estado de ánimo o emoción. Lo que destaca no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste, pues, en la creación de una imagen escénica viva. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

Consciente de que su empresa debía alzarse sobre conocimientos científicos ajenos a lo teatral, se acercó a la fisiología, la historia y la psicología, fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov, para una mejor comprensión de las motivaciones de la conducta humana.

La gestación del «sistema» comienza entre 1906 y 1907 siendo asumido, a tenor de los logros habido en el trabajo de la compañía de Moscú, por importantes directores para sus montajes llegando a su cima en 1947 con la fundación de Actor’s Studio por parte de Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, donde fue americanizado y pasó a ser conocido simplemente como «El Método», el cual no sólo tomó la memoria emotiva de Stanislavski, sino su método de las acciones físicas, el cual consiste en estimular la imaginación de los actores por medio de ejercicios físicos y acciones con objetos.